Yrd. Doç. Dr. Kâmil AKARSU
Dest-i kudret yazdığı dem levha harf-i kaf u nun
Ra kaşun kılmış şeha dibace-i Mayestron Peşteli Hisâli (öl.1652)
(Kilk-i Kudret yazdı evsafun senün ey zu-fünun
Rütbet-i ulya ile ser-defter-i mayestron Himmetî
Yazdugında dest-i kudret levha huruf-ı kaf u nun
Nakş-ı hüsnün eyledi dibace-i mayestron Zaifî)
(KALYON, Abuzer (2011) Peşteli Hisâli Metaliü’n-nezair (İkinci Cilt) İnceleme – Metin, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, Ankara).
(Himmetî, Sofya doğumlu ve kronolojik tahmine göre XVI. asırda yaşamış. Zaifî mahlaslı şair ise altı tane var. Ama yukarıdaki Zaifî mahlaslı beytin şairi, hangi Zaifî? Orası meçhul. Lakin Kratovalı Zaifî olma ihtimali kuvvetli. Bu Zaifî XVI. asır şairi. XVII. asır şairi olan Hisâli de Peşteli. Her üç şairin de Rumelili oluşu; “mayestron” terimini gazellerinin matla beyitlerinde kullanmış olmaları, insanı düşündürüyor. Beni şaşırtan bu husus, yani “maestro” teriminin kültürümüze, su içinde 450 yıl önce girmiş bulunması, müzikologları da şaşırtır mı bilemem.)
Bu yazımızda, Hisâli’nin beyti üzerinde duracağız. Sosyetik hayallerde kavuklu, sakallı, cübbeli, çarıklı bir görgüsüz sofu olarak şekillenen eski şairlerimizden biri olan Peşteli Hisâli, görüldüğü üzere “mayestro(n)”dan söz ediyor. Ben sanırdım ki Osmanlının Batı müziğiyle tanışması, XIX. yüzyıl başlarında zuhura gelmiştir. Aynı dönemde Enderundaki klasik Türk musikisi zayıflamış, Donizetti Paşanın(!) getirilmesiyle kurulan Mızıka-i Hümayun (Abdülmecit Han’ın pek rağbet ettiği bando), baş tacı edilmişti. İtalyan Donizetti’nin saraydaki ilk maestro olması da tabiidir. Ama Osmanlı, Batı müziğiyle acaba hakikaten bu asırda mı tanışmıştır?
Hamamizade İsmail Dede Efendi’nin (1778-1846) (III. Selim-IV. Mustafa-II. Mahmut- Abdülmecit devirleri), adaşı olan Dellalzade, onun hem talebesi hem de kendisiyle yarışmaya kalkışacak cürette kaliteli bir bestekârmış. Rivayete göre Dellalzade, bir gün Dolmabahçe Sarayı’nın bahçesinde; üstadın, kendisinin hiç bilmediği tuhaf bir ezgiyi, neyi ile icra etmekte bulunduğuna şahit olmuş ve şaşırıp sormuş: “Efendim, bu musiki, hiçbir makam ve usule uymuyor. Neyin nesidir acaba?” Üstat, “Bu, kefere musikisidir. Onların da pek güzel musikileri var.” demiş. Mevlevi, “çile”de geçen yıllardan sonra dede unvanı almış bir adam ve kefere musikisini biliyor. Bu rivayeti öğrendiğimde, gizli bir gurur duymuştum.
Dede Efendi, Hisâli’ye ve hele diğer iki şaire göre günümüze çok daha yakın ve Osmanlı İmparatorluğu’nun artık naylonlaşmaya başladığı dönemlerde yaşamış bir üstat. Batı müziğini, icra edecek kadar tanımasını (Öyle bir zekâ ve deha için bir (veya bin) musiki parçasını ezberleyip icra edivermek meziyet olacak değildir.) tabii görebiliriz. Ondan 150 sene önce vefat etmiş olan Hisâli de Peşteli(Budapeşte). Anlaşılıyor ki adamcağız, dünyaya sadece “kelle gezdirmek” için gelmeyenlerdenmiş. İçinde yaşadığı Avrupa kıtasının sanat ve kültürüne de ilgi duymuş. Böyle düşününce, ikisinin de maestro(n) terimini bilmelerini normal görebiliriz fakat anormal olan, bizim onları hakkıyla tanıyamıyor, anlayamıyor olmamızdır. Şu malumatfuruşluğumuz, büyük atalarımıza yönelik gafletimizi itiraf ve ifşa gayretimiz olarak değerlendirilmelidir.
Beyitteki en mühim kelime, “mayestron”dur(maestro). Terimin, orkestra şefi anlamının yanında, mütehassıslık, bestecilik ve üstatlık anlamları da varmış.
Klasik Batı müziğinin orkestra ve maestro yerleşimini, eser icrasındaki hâl ve tavırlarını iyice bilmeyen birinin (mesela ben), beyti şerhe kalkışınca, muhtemeldir ki kazı koz anlaması, mukadder bir tecelli olacak ise de şu beyti takdim arzuma mağlup olmuş bulunuyorum.
Beyitteki orkestranın, günümüzdeki gibi “amphitheatre” şeklinde alçaktan yükseğe havalanan bir konumda tasavvur edildiğini düşünemiyorum. Zira yükselti, azamet ifadesidir ve divan şiirinin hayal dünyasında durum tespitlerine riayetten taviz verilmez. Mübalağa vardır, saçmalık yoktur. Ayrıca günümüz opera sahnelerinde, Batı sazendeleri yarı mevta gibi gömülü bulunuyorlar. Beyitteki tasavvura bakarak konserlerde görmeye alıştığımız aşağıdan yukarı doğru sıra sıra dizilişlerin, sonradan ortaya çıktığını farz ediyorum. Ama her hâlükârda maestronun yeri belli. O, orkestraya yüzü dönük olarak tam karşıda ve orta yerde duruyor. Meydanın hâkimi o. Önünde nota sehpası ve elinde de “baget”i var. Orkestra, onun el hareketleriyle müziğe başlar; tempo, saz gruplarının toptan veya takım takım icrası; münferit icralar, hep maestronun sihirli el hareketlerinden direktif almaktadırlar.
İkinci mısrada görülen dibace (dibaçe), sanki konserin ilk eserinin başlığı veya bu ilk eserin kendisi gibi görülüyor. Bu dibace (giriş, ön söz), Arap harflerinden “rı”ya benziyor ve bu “rı”nın açık kısmı, satıra kapaklanmış. Bu giriş, neticede yazıdır ve eski dilde yazıya “hat” denirdi. Bu “ra kaş” (rı harfine benzeyen kaş) sure üzerindeki besmele gibi tasavvur edilebilir… “Yazı” demek olan hat, aynı zamanda yüzdeki kıllardır. Konuyu biraz ağdalandırırsak, sarı ten üzerindeki hattın, Kur’an-ı Kerim sayfaları benzetileni olduğunu da hatırlatmak gerekir. Yani insana bak, Kur’an’ı gör. (İnsan ister istemez “Nefislerinizde de emareler vardır, görmüyor musunuz?” mealindeki ayeticelileyi hatırlıyor.)
Bir mümin, her işe besmeleyle başladığından, besmele de bir hat (kıl satırı) olduğundan, insan yüzünde de en üstte kaşlar (ama tek bir hat gibi olan çatık kaş) bulunduğundan, bu dibacenin besmele olması, kuvvetle muhtemeldir.
Birinci mısraa bakınca, kendini dev aynasında görme gafletindeki insanoğlunun, çarpıp yüzükoyun yere kapaklanma derecesinde küçüldüğü muhteşem ilahî emir “Kün!”ü görüyoruz. Ol!.. İtirazı mümkün olmayan yüce emir... Bizleri haddimizi bilmeye mecbur tutan bu emir, beyitte “kaf u nun” olarak kaydedilmiş. Bu iki harflik emir, levh üzerinde... “Levh-i Mahfuz” üzerinde. Yazan, “Dest-i Kudret”… En başta şeytanlar olmak üzere hiçbir yaratılmışın etrafına sokulamayacağı bu levhin (levha, kitap) Levh-i Mahfuz olduğu hususu açık ve buna iman, bir mümin için şarttır ki Müslüman olmuş olsun. Bu levhada (kitapta), yaratılmış ve yaratılacak, olmuş ve olacak ne varsa, bütün teferruatıyla mukayyettir. Bir mümin bunu, bütün kalbiyle bilir; o levhanın yaratıcısı huzurunda secdeye kapanır. Mescitte farz namazı kılıyorken en önde, üzerinde kıble ayeti yazılı (işte bu kaş gibi) yay biçiminde “kemer”i bulunan bir mevkide (mihrap), imam efendi yer alır. O komut verdikçe cemaat hareketlenir; namaz rükünlerini yerine getirir. Tıpkı maestro ve orkestra elemanları gibi…
Allahuteala’nın kudret eli, Levh-i Mahfuz’u yazdığı dem(an), maestronun önüne, “rı” harfi şeklindeki bir kaş konulmuş bulunuyor. Problemimiz, o maestronun kim veya ne olduğu hususudur. Acaba o, yüzünü fes ve başörtüsüyle birlikte örten peçe sayesinde ancak hilal gibi kaş bölgesi görülen, herkesin âşık olduğu bir sevgili midir? O kaşlara bakan, o yüzde Yaradan’ın tecellisini görerek secdeye varan âşıklar, bir orkestra ahengiyle hep aynı ezgiyi mi çalıyorlar? Kastedilen bu mudur?
Klasik şiirimizde sevgilinin böyle bir özelliği vardır. Ona, herkes âşıktır. Bu âşıklar, sayısızdır. Öyle ki sevgilinin bastığı topraktan yükselen toz zerreciklerinin her biri, bir âşığın bedeninden kalma yadigârdır.
“Güzel sever diyü bühtan iderler
Benim senden gayri sevdiğim mi var”
diyen ozan da beytinde Yaradan’a olan aşkından bahseder. Her güzele gönül verme sebebi olarak her güzelde ilahî tecelliyi müşahede etmekte olduğuna dikkat çeker.
Ama bu “ra kaş”ın sahibi olan ve insanları önünde secde ettiren sevgili, basit bir romantik veya platonik sevgili gibi durmuyor.
Bu mayestron kim oluyor?
Allah, “Kün!” emriyle birlikte, maestronun önüne Levh-i Mahfuz’u koydu ve Basir sıfatıyla her bir kulunun (orkestra elemanının) işleyeceklerini (eser icralarını) tarassut etmekte. Maestro ise bu orkestra elemanlarını yönlendiren, eseri şekillendiren kişi… Maestro, sevgilinin (Allahuteala) halk ettiği bütün mahlukatın, nihayetsiz bir aşk ve kusursuz bir ahenkle ilanihaye sürüp gidecek hayatiyet senkronizasyonunu yöneten kader olsa gerektir. Kader, ilahî muradın mukayyet bulunduğu Levh-i Mahfuz’da kayıtlı bir hudutsuz tecelli silsilesidir ve ne, ne zaman, nasıl olacaksa o, ancak o zaman ve ancak o şekilde olur. Âlem-i kevnin bütün tecellileri, bir musiki eserinin form, nota, makam ve usulündeki tespitler gibi ölçülü, sahipli ve sabittir. Nota kayıtlarını değiştirmek, ancak o notayı yazanın tasarrufunda bulunan bir keyfiyettir ki böyle bir tashih veya tasrih, Yaradan’ın “her türlü hata ve noksandan münezzeh” olan azametiyle bağdaşamaz; mümkün değildir. Kader maestrosu yönetir; mükevvenat deprenir; nota kayıtları hangi havayı çalıyorsa bütün orkestra elemanları ona tabi olur ve bu mecliste (dünya hayatında),
“Bir yerde ki yok nağmeni takdir edecek gûş
Tazyi’i nefes eyleme tebdil-i makam et” Ziya Paşa
diyerek aklına estiği gibi yürüyüp gitme hakkını vehmetmek yoktur.
BİR DÜZELTME VE ÖZÜR
Dergimizin Temmuz-Ağustos sayısında, “Sözlü Türk Musikimizin Dili” başlıklı bir yazım yayımlanmıştı. Mezkûr yazıda, öğretim üyeliği yaptığım Gazi Üniversitesinin Klasik Türk Müziği Konservatuvarını da katarak güftelerdeki yetersizlik, arıza ve aksamaların tamir ve tashihiyle ilgili bir dersin, konservatuvarlarımızda okutulmadığını kaydetmiştim. Oysa GÜ Klasik Türk Müziği Konservatuvarımızda “Güfte İncelemesi” adında bir ders okutulmaktaymış. Böylece, düştüğüm yanlış bilgi aktarımımdan doğan kusurumun, bir özür dilemeyle geçiştirilebileceğini kabul edememekle birlikte bu özrü şurada ifade etmem, ihmal edilemez bir şarttır. Ezkaza yazımı okuyan okurlarımın da yanlışımı, konuya duyduğum hassasiyete bağışlamalarını istirham ederim.
Kâmil Akarsu